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神州电影的上进新路,在优先知足观者的年份

发布时间:2019-09-12 12:56编辑:内地娱乐浏览(155)

        一、“商品作者电影”概念提出

    作者简介

    大IP《何以笙箫默》,从原著到电视剧再到电影,本故事的受众一直都有着特定、细分的人群,也就是青春期的女生和新扎白领,《何以笙箫默》给他们制造了一个与她们的生活来说更为精美的爱情之梦。给她们一个梦幻,在故事里许诺一个未来。这些观众的闺蜜、朋友圈,与绝大多数话语权成功人士的朋友圈截然不同。刚开始看电影的小镇青年和大都会的小资喜好,差异可能极其大。正如海子与汪国真各有其读者,《五十度灰》和《复仇者联盟》都有各自的观众,《何以笙箫默》和《闯入者》面临的问题也是大不相同。

        第三大特征是“个人情感书写与感官盛宴”。因为商品作者电影的受众们存在着严重的身份焦虑,他们高度自恋,沉浸在自己的小世界和“小时代”中,自我关注是他们最重要的感情诉求。因此,作为粉丝们的代表,商品作者们的创作也却区别于父辈们家国历史的勾勒,反而向个人化的情感书写回归。这是商品作者电影与作者电影为数不多的相似点之一。作者们的作品中没有国族想象,只有个人奋斗;没有家国情仇,只有个人感情;宏大叙事,只有个人生活。一切都从“我们”退回到“我”,而恰恰是这些关于“我”的故事,“我”自己的感受,又反过来成全了“我们”,形成了这一代人的身份认同。

    票房;商业片;影片;文艺;红海

    他纵然千般好、多金、专情、颜值高,人类文明进程到21世纪,最理想的男票还是进城前的那一款。对于少女的童话、神话、疯话三合一的最完美包装,自然就是现代男版王宝钏,顾漫给出的何以琛,在黄晓明的诠释下,对于赵默笙而言,逻辑是自洽的。而对于小镇青年和二三四城市土著青年而言,青春期很漫长,QQ空间格言很多,慢慢看过来要很久的时间。电影不过是谈资,不是社会风气的指南针,更不能列宁所说的意识形态领域的超级工具。现在是不择手段为观众服务的年代,制片人的服务意识那是相当的好,否则就是和钞票过不去。有人看着开心就好,这早已经不是试图讨好全世界的时代,讨好全世界意味着强制的霸权,比如说八个样板戏。对于中国很多观众而言,看电影是仪式化的游戏,如同到动物园、游戏场等,尽可能选择感官盛宴、熟稔明星为优先。这当然是烂俗的好莱坞超能英雄片和俗烂的国产青春片、喜剧片大行其道的最核心原因。

        第二大特征是“矫揉造作的游戏态度”。
    很多对《小时代》“艺术性缺乏”的批评之声都是基于中国电影“严肃叙事”的传统美学,认为这种着重强调服装、道具、化妆的电影充满了“矫情”和“做作”。实际上,要是从后现代主义文化特征的角度上来考量,以《小时代》为代表的商品作者电影也是具有其特有的美学特征的。“矫揉造作”其实是一种感性力量的延伸,这种审美取向也许当下还没有被认识到、还不被承认,但是确实是客观存在着的。这种审美取向中比较有代表性的便是对性别特征和个人个性的夸张化欣赏,“性吸引力的最纯粹形式包括努力实现自然生物性特征的反面” ,简言之就是日前比较流行的中性风格。从《小时代》中不难看出,目前最受女孩子欢迎的男生其实是比较女性化的,他们身材高挑清瘦,皮肤白皙,面容姣好。无论是郭敬明本人还是剧中人物明星作家周崇光,都像是从日系漫画中走出的“花样美男”,用精致和时尚诠释着自己的“男子气概”。

    姓名:李侃 工作单位:

    拍粉丝电影,就是要优先满足粉丝的需求,中国电影市场要超过美国,自然最需要的就是粉丝电影,于是这就是优先满足粉丝的年代。从《致我们终将逝去的青春》开始,中国的所谓青春片就基本上进入了架空模式。至于是小镇青年的最爱,还是中二病的良方,再或者是自恋狂的回忆录,总而言之,统统都需要自带美图秀秀,主角光环附体。不过呢,这似乎又是中国有史以来民间信仰、流行故事的通病,君不见孟姜女、杨家将、陈世美、牛郎织女、七仙女以及各路赶考的举子转眼就成状元。从社会学的范畴来看,黄斌、杨文军导演的《何以笙箫默》,也只是又一次证明了最普通的中国人的审美习惯。看电影,特别是拿出足够的时间到电影院里去,中国人要求的更多是一种积极的参与感,是在朋友圈刷存在感的社交行为,至于电影的艺术性基本上不会排到诉求的前三位。

        “作者电影”的概念,是由特吕弗在1954年提出,“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”,强调一部影片的真正作者应当是导演,而导演则应该为作品打上鲜明的个人化烙印。

    《我不是药神》《红海行动》等影片在口碑、票房上的成功,正给我们以启发,到底什么样的电影才能被市场检验?才能被观众认可?从商业来看,影片要遵循类型规则和明星策略,好的故事既要用电影的方式讲出来,也要用好的演员演出来,商业制作上力求精致,影片每分每秒都是在与观众眉目传情;从艺术来讲,电影故事与人物要能与观众产生共鸣,或是聚焦底层民众,或是反映社会现实,电影都应该是中国社会的“温度计”,观众要从电影中发现“病症”,反思问题。

    从顾漫的原创小说到广播剧,到电视剧再到电影,《何以笙箫默》的故事受众人群已形成了一张庞大的网,勾连起一抹如烟的爱情之梦。对于这些特定观众而言,《何以笙箫默》创造出了诗一样(对于什么是好的诗歌,什么样的语言是诗,这是一个类似于天问的难题。汪国真、席慕蓉、海子、艾略特、卡瓦菲斯、荷尔德林,等等各有拥趸)的爱情故事,诗一样的生活,也就是造成出了你我的爱情之美,特别是那份笼罩在黄晓明、杨幂、Angelabab之下的美丽爱情。何以琛与赵默笙的爱情,是一个梦幻又真实的爱情。当何以琛见到赵默笙回国之后的内心纠葛与赵默笙面对着何以琛说不清道不明的爱情,可以说是一个现实版的爱情传递。当镜头定格何以琛与赵默笙相拥的场景,一切早已不言而喻,爱情的火焰在此刻点亮,好似天空中炫酷的火焰,美丽而让人沉醉。或许,一切都如何以琛所言,“他们给我十年,我要默笙一辈子,我屈从于现实的温暖。”看到这里,粉丝们不醉了才怪。

         根据目前的现实案例分析,商品作者电影一般具备以下三种特征:首先导演一定是明星,而这里一般指代“跨界明星”成为“跨界导演”,依靠电影导演成名并且成为明星导演的不在讨论范围之内。所谓“跨界导演”就是指,那些先在其他领域成名,已经拥有一大批忠实粉丝的明星,再投身到电影行业成为导演的人。因为导演拥有自己的粉丝后援团,所以商品作者电影的第二个特征就是受众准确。不但电影的艺术创作以导演为核心进行,而且电影的商业制作也要以导演为核心,关注导演粉丝的审美品位,搭配可以适应其审美需求的演员阵容,选择他们所关注的题材和类型作为电影选题……想尽一切办法让这一群人有最大程度的可能性走进电影院。一般来讲,因为粉丝是“非理性的消费者”,所以商品作者电影的票房成绩都很优秀。

    《我不是药神》之后,相信更多关注底层、反映现实的商业片会出现,然而,到底是真正对社会产生悲悯,还是票房驱使下的矫情表达?我们将拭目以待。电影人应该相信,观众的眼睛是雪亮的,请用真心换真情。

    电影明星是一种在特定时间段内具备相当流通、勾兑和杠杆作用的超级商品,英国影评人保罗·麦克唐纳在《好莱坞明星制》所说,“电影明星通过表现人,再现某类身份而具有符号/文化意义,而明星的种种表达和再现是在媒介市场内的流通中完成的。”毫无疑问,中国电影基本上属于流行文化的一部分,与文学和诗歌、戏剧相比,更加倾向于通俗,一般来说最主流的观众群体并不具有足够的话语权,话语权成功人士则往往是男性、中产(最起码精神中产甚至于贵族)为主,经常会出现口碑与票房的严重背离。我们又必须承认,得年轻人得天下,当前看电影主力已经是90后、95后为主。城市中的中产者及以上,往往有其他娱乐方式,而小镇青年及城市低产者则对看电影这种物美价廉的社交方式趋之若鹜。《何以笙箫默》和《左耳》,都有着非常明确的观众群,从制作到营销都相当有效。

        《小时代1、2》的成功一定不是个案,在可预见的将来,一定会有一大批类似的“重商业、重感官、重粉丝”的商品作者电影出现。(《后会无期》……)电影导演不但是艺术创作的中心,其导演身份更为一种符号化商品,可以进行售卖,并且形成巨大的商业价值,电影导演的身份将越来越从艺术性向商业性倾斜。“商品作者电影”也许不是这个时代最好的电影作品,但是一定是最不坏的电影作品集合。它在数量上迅速发展的同时,在质量上也会逐渐有所提高,因此,作为产业链条中的一环,商品作者电影对中国电影行业的整体发展是有重要的推动性作用的。从这个角度上来说,《小时代3》伴随着恶评如潮的票房火爆便既是情理之外,又是意料之中。

    这也正是文艺片正在从票房的困境中挣扎求生的最新证明,与之类似的还有《路边野餐》《长江图》《江湖儿女》《暴裂无声》《暴雪将至》等新型艺术影片登陆各院线,不约而同地为文艺片给人们的“观赏价值较差”“故事性弱”等传统印象进行了集体式正名。

    法国思想家埃德加·莫兰说“在构成电影的各种无法预测的组合因素中,明星这种因素是最珍贵的,因此也是最昂贵的。”从《失恋33天》、《分手合约》、《被偷走的那五年》、《将爱情进行到底》等电影,利用话题加明星的方式,获得了良好的票房成绩。对于电影《何以笙箫默》来说,黄晓明、杨幂、杨颖和佟大为,这几乎是顶级搭配的明星阵容。“为人民服务”虽说是政府的宣传口号,但放置于电影里,同样如此。《何以笙箫默》可以看做是一部为观众私人订制的爱情电影,。不管是影片中何以琛(黄晓明饰)与赵默笙(杨幂饰)的爱情,还是何以琛与何以玫(Angelabab饰)之间难以说清的亲情-爱情,都构成了一个需要特定观众群集体参与的爱情空间。

        三、“商品作者电影”文化特征分析
        
        从文化特征上来说,商品作者电影一般具备以下三点。
        首先是“青春进行时的强势逆袭”。以1983年出生的郭敬明为代表的“明星作者们”,大都出生在70年代末,80年代初,已经陪伴粉丝们走过了十个年头,他们的粉丝已经从青葱岁月步入了理想与现实的交汇点,开始有了人生第一次的回首和感伤,有了回顾自己人生历程的诉求。而这些商品作者们自己也大都到了“三十而立”的年龄,开始成家立业甚至结婚生子,对他们来说少年成名的辉煌已经开始淡去,此时的他们也不知道自己的未来之路究竟该何去何从,他们也想沉淀一下自己,然后在社会中流砥柱的位置上再奋起努力。因此,粉丝与偶像两方面同样的诉求,导致了商品作者电影在类型上目前以青春片为主。

    商业与艺术,一直以来,是观众对电影形态的一种简单直接的分类方法。商业片特指那些以票房收益为主要创作目的的电影类型,强调电影的商品性质与娱乐功能;而文艺片则是注重艺术性而非商业性的电影形态,追求写实风格,呈现作者观念,以特定观众为观影对象的严肃影片。商业片受众广,票房高,文艺片受众狭窄,票房惨淡,这是大众对两种电影形态的刻板认识。曾经有一段时间,中国的电影市场被古装片、爱情片、喜剧片、奇幻片、青春片等类型所充斥,然而,市场上过度娱乐化的商业电影,损害了观众的审美感知。当奇幻、武侠与爱情等要素逐渐在市场上失灵的时候,《白日焰火》等文艺片却在票房上获得成功,这逐渐让观众对具备更多现实质感的影片抱以前所未有的热情与渴望,观众太厌恶银幕上的虚假,以及那遥不可及的梦幻泡影。关照社会现实,成为观众对当前电影的一种强烈渴求,电影要成为一面镜子,在这面镜子中能折射出人性悖论与社会困境,激起观众对社会现实的思考与悲悯。不可否认,观众对现实质感影像的渴求,折射的是社会现状与大众心理的时代症候。观众已经变得更加理性了,这也是未来中国电影接受层面的一个重大变化,电影观众不再是一张白纸,曾经完全被卖方市场所主导的消费导向与审美导向将变得越来越艰难,观众只会为好的电影消费,只有那些能与观众产生情感共鸣的优秀影片,才值得观众为它买票。

        这一代人伴随着电视机长大,图像阅读和图像思维的习惯已经根深蒂固;同时他们又是互联网时代的弄潮儿,信息的搜集、处理和再传播过程极其迅速。个人化成长的相似历程,决定了他们对视觉感官的共同崇拜。因此,欲望崇拜的感官盛宴便是商品作者电影的另一文化特征。一是,他们对个人奋斗的欲望被转化为追求成功的表达,物化为图像就是奢侈物质的展览,他们需要物质实体的存在证明自己的成功和奋斗的价值;二是,他们对爱情的渴求,被转化为俊男靓女的视觉盛宴,爱情是那样的美好,又是那样的遥不可及,要是这种求而不得被归结为年轻个体的“后天不努力”未免也太显得残酷,同样也不符合他们高度自恋的心理,但是如果把美好爱情与美好长相挂上钩,这种失落感就会被命运感冲淡,进而通过观看金童玉女们的爱情坎坷来告慰自己寂寞的心灵,使受众在自恋与自卑的矛盾中得到抚慰;第三,他们对个性的追求,被碎片化的影像展示为拼贴戏谑的盛宴,从网络用语到名人名言,从MV画面到经典电影桥段,商品作者电影以一种拼贴式的戏谑风格存在,满足青年人想要“与众不同”“离经叛道”的追求。

    在如此变化的电影市场面前,越来越多的电影创作者开始积极探索着商业与艺术的结合。只有那些既赢得了高额票房,又获得上乘口碑的作品,才能算作是真正成功的电影作品。由此带来的结果是,一方面,文艺片导演极力想在电影中融入更多的商业元素,让影片吸引更多的受众,比如,贾樟柯的《江湖儿女》《山河故人》,以及曹保平的《烈日灼心》《追凶者也》等。举例来说,贾樟柯在执着聚焦的山西影像中,加入了爱情片类型的三角恋情叙事,让观众思考底层爱情在时间的冲洗下如何变质,这便是《山河故人》的媚俗与厚重;当山西城市的影像融入了黑帮火拼的血腥场面,我们看到底层社会的江湖秩序与生存法则,这就是《江湖儿女》中的爱恨情仇与个人史诗。与此同时,曹保平的《烈日灼心》与《追凶者也》,区别于贾樟柯与冯小刚的商业策略,采用强情节、快节奏、延宕悬念等叙事技巧,使影片营造出跌宕起伏的观影快感。宁浩监制、文牧野导演的《我不是药神》,在一个苦情、黑色的现实故事中融入了喜剧和犯罪的类型内核,使得一个小成本的现实题材影片,具有很强的商业片色彩,这是一个药商陆勇非法销售印度抗癌药,但却为癌症患者带来福音的悖论故事,故事本身注重反映社会现实,提炼出情与法的纠葛内核。《我不是药神》应该被看作一部节点之作,是中国电影工业化深入推进的里程碑作品,影片的成功,凸显的是类型策略与文艺情怀之间,创作者所取得的难能可贵的平衡。与此同时,近年来的商业片导演也在类型电影的模式下融入了底层叙事与对人性、现实的思考。例如《红海行动》改编自也门撤侨事件,具有浓厚的社会现实底色,影片延续了《湄公河行动》的市场奇迹,为主旋律电影的发展开辟了新的创作路径。林超贤导演借鉴了好莱坞战争片和英雄片的类型模式,讲述了一个真实发生的中国故事,战争场景真实震撼,故事情节扣人心弦。更重要的是,《红海行动》在沉浸式的视听体验背后,也融入了对复杂战场环境下的人性的讴歌,中国军人舍生取义,用鲜血和信念为中国人民筑起了一道安全的防线。

        “商品作者电影”可以被简要概括为:导演作为电影的作者,依然是电影制作的中心,他/她既是艺术创作的中心又是商业营销的中心。这类电影的电影导演一般首先在其他领域成功成名,拥有大批的固定的粉丝之后,转而成为电影制作者,以期获得较高的票房收入。导演身份不但作为一个创作主体出现,更重要的是被作为一个符号商品进行售卖,因此,导演的商业属性大于其艺术属性。

    2018年行将结束,回望这一年的电影市场,一种新的创作路径已经在越发清晰地呈现出来。改编自真实社会新闻事件的现实题材影片《我不是药神》,自上映以来,不但取得超过30亿的票房,豆瓣评分更是高达9.0,堪称口碑爆棚。这也正是文艺片正在从票房的困境中挣扎求生的最新证明,与之类似的还有《路边野餐》《长江图》《江湖儿女》《暴裂无声》《暴雪将至》等新型艺术影片登陆各院线,不约而同地为文艺片给人们的“观赏价值较差”“故事性弱”等传统印象进行了集体式正名;而近年来的《红海行动》《湄公河行动》等主流商业片越来越重视直陈社会话题,在复杂环境下描摹深刻人性。尤其是在第28届金鸡百花电影节上,林超贤导演的《红海行动》斩获最佳故事片、最佳导演奖、最佳男配角、最佳女配角、最佳新人奖等5项大奖,成为最大赢家。

        商品作者电影作为一种新型的策划模式区别于传统的商业电影策划模式,因为首先要以导演作为主要卖点,一切元素都要以导演为核心。以前的策划模式,是希望最大可能地吸引受众的眼球,比如以男性为主的动作片一定要搭配一个深受女性观众喜爱的女演员来加盟爱情线索;比如一个主打女性的爱情电影,就要选择非常符合男性审美的女演员来担任主角……这一类的策划模式都是“散点透视”型的,希望最大化的网络观众。而商品作者电影则讲究的是“点对点”的吸引力——不期待更多的观众来关注,只要目标受众中80%被拉进了电影院,就一定可以成为票房赢家。  

    可见,无论是早有各种荣誉加持的知名导演,还是初出茅庐的青年导演,都试图在文艺片和商业片之间,寻找一条“中间道路”,加速扩展中国电影在国内外的文化影响力。

    四、结论
        因为经济快速发展,人民生活水平提高,消费文化越来越流行,使得商品作者电影有了广袤的生存土壤;同时,国家在政治导向上不但对其保持默许的态度而且还会因为它们大多数为中小成本的国产片而予以扶持,更是对其发展大有助益;再加上,商品作者电影有着消费能力极强的重视受众群体,电影的创作者、制作者和参与者全都有利可图,商品作者电影在未来一定会不断涌现,层出不穷。

        二、“商品作者电影”商业模式分析

        一部电影的成功必然会引发一类策划营销的模仿热潮,将商品作者电影的特征逆向推回,便可以得到一种新型的策划模式。即为了一个票房大卖的目标,找到一个有稳定粉丝群体的明星。所谓的“稳定”群体必须具备三个要素:数量大、年纪轻且有消费能力,三者缺一不可,因为这是电影院适龄受众基数的保障。然后,围绕受众群体的兴趣爱好,以导演为中心,搭配一系列可以增加对此类受众拉力的明星卡司、电影类型、叙事结构、配乐音效等多方面的元素,尽量争取把目标受众“定点歼灭”“一网打尽”。

        而所谓“商品作者电影”则是根据“作者电影”的一种延伸,甚至是一种“杜撰”。因为在当代的电影中,无论在商业体制上制片人或大明星对电影施加了多么大的影响,普通观众和评论界都还一致地认为电影的作者是导演。因此“作者电影”的意义目前依然存在,只不过在艺术性之外被商业化了,“作者”具备了商业属性,作品的价值也由其艺术价值逐步向商业价值转换。

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